《给阿嬷的情书》是男权叙事还是女权叙事？

最近计划回国看《给阿嬷的情书》，也因此和不少朋友聊起这部电影。

有意思的是，大家对《给阿嬷的情书》的理解与感受各不相同。有人看到亲情与乡愁，有人关注个人选择与时代处境，也有人从中读出“美化男权”和“贬低女性”。

或许正如六祖慧能所言：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”同一部电影映照出的，往往不只是故事本身，更是每个人内心的价值观与人生经验。

事实与价值观

在讨论《给阿嬷的情书》之前，我觉得有一个前提需要先说明。

这部电影的导演和编剧，其实一直在“事实正确”与“价值观正确”之间走钢丝。

也正因为如此，围绕电影产生了两种截然不同的批评声音：一部分观众认为电影“不符合史实”，另一部分观众则认为电影“价值导向有问题”。

但在我看来，创作者已经尽可能在两者之间取得了平衡。

例如很多人提出疑问：“木生为什么不回国？”“南枝为什么要代写信？”事实上，如果稍微了解当时的历史背景，尤其是搜索“万隆会议”以及1960年前后东南亚和国内发生的政治变迁，这些问题其实都有明确的时代答案。

对于生活在今天的人来说，跨国往返似乎理所当然，但对于那个年代的华侨而言，许多看似简单的选择，在历史洪流中往往并没有那么简单。

纪实与创作

与此同时，也有朋友告诉我，现实中很多“过番”到南洋的男人最终都在那里组建了新的家庭，因此电影中对于爱情与等待的描写“不符合史实”。

但我认为，这种批评本身存在一个值得商榷的问题。

因为它实际上是一种典型的“诉诸动机”式论证：不是去讨论电影本身是否讲好了故事、塑造好了人物，而是先假定创作者怀有某种价值立场，然后再根据这种预设去否定作品。

这种思维方式的问题在于，它将复杂的艺术创作简单地归结为一种意识形态表达。

只要作品呈现了美好的爱情，就被认为是在“美化”现实；只要作品描写了温暖的亲情，就被认为是在“粉饰”历史；只要人物拥有理想主义色彩，就被认为是在“刻意引导价值观”。

按照这样的逻辑，几乎所有文学和影视作品都将失去存在空间。

艺术创作本来就不是历史论文，更不是纪录片。

它当然需要尊重历史事实，但并不意味着必须将历史中的所有阴暗面、所有统计学意义上的普遍现象，机械地搬上银幕。

艺术的意义之一，恰恰在于从现实中提炼出某种情感、精神或价值，并通过具体的人物和故事进行表达。

它可以反映现实，也可以歌颂美化，这都是创作者的自由。比如有一部曾创下了42.62%的平均收视率纪录的沪剧，也是非常好的作品。

事实上，类似的争论并不少见。

当《哪吒之魔童降世》上映时，也有人批评影片“美化封建父权家庭”，认为李靖夫妇的形象过于温情，与现实中的许多家庭经验并不相符。

但与此同时，我们也能看到上海美术电影制片厂的《哪吒闹海》，它选择的是另一种表达路径：强调反抗权威、反抗父权以及个人意志的觉醒。

两部作品对于同一个神话人物进行了完全不同的解读，没有高下：前者诉说亲情，后者强调反抗，它们共同丰富了哪吒这一文化形象，而不是互相否定。

首先，这是一种“诉诸动机”的诛心论，诛心论的问题在于……

但电影等艺术创作不是纪录片，允许百花齐放的表达，既可以批判的有上海美术制片厂《哪吒闹海》，也可以有诉说温暖亲情的《哪吒之魔童降世》。

同样的情况也出现在被许多人视为经典正统的86版《西游记》中。

原著中的女儿国篇幅并不长，但电视剧却进行了大刀阔斧的改编，加入了大量情感描写，使其成为整部《西游记》中最令人难忘的桥段之一。

从严格意义上说，这种改编已经偏离了原著，但正是这种艺术加工，赋予了人物更加丰富的人性与情感。

我们今天回忆《西游记》女儿国，记住的往往不是“是否忠于原著”，而是那句“御弟哥哥”的遗憾与惆怅。

电影艺术向来如此。

它可以揭露黑暗，可以批判丑恶；可以展现人性的自私与背叛，也可以歌颂忠诚、爱情与坚守。

现实中确实有不少华侨在海外重新组建家庭，这是历史的一部分；但现实中同样也存在几十年守候一个人的故事，也存在跨越时代与地域的深情。这些故事或许不是多数，却真实存在。

正如现实中值得传颂的爱情并不常见，但这并不妨碍《泰坦尼克号》让无数人为杰克与露丝的爱情动容。电影中的爱情之所以动人，不是因为它代表统计学上的常态，而是因为它承载着人们对于美好情感的向往。

因此，我始终认为，《给阿嬷的情书》完全有权利选择讲述这样一个关于等待、牵挂与思念的故事。

它不需要满足某一种被预设的“正确历史叙事”，也不需要迎合某一种被规定的“正确价值观”。只要它真诚地呈现了人物的情感，并且在历史背景下保持基本的逻辑自洽，那么这样的表达本身就值得被尊重。

毕竟，电影不是历史的复印机，而是人心的镜子。

同样一段历史，有人看到背叛，有人看到坚守；有人看到遗憾，有人看到希望。而这些不同的理解，恰恰也是艺术作品存在的意义所在。

预设立场

前文提到，对《给阿嬷的情书》的许多批评，归根结底都源于一种先入为主的预设立场。

换句话说，不是先看电影讲了什么，而是先认定电影应该讲什么；不是从人物出发理解故事，而是先给人物贴上标签，再反过来解读她的一切行为。

例如有一类观点认为，谢南枝本质上是木生的“精神妻妾”或者“二房”，因此她终身未婚、资助淑柔的行为，都被解读为一种依附于男性的人生选择。

按照这种理解，《给阿嬷的情书》自然会被归类为一种“男权叙事”：女性将自己的一生奉献给一个男人，即便没有名分，也始终围绕着男性而活。

但问题在于，这种解读究竟来自电影本身，还是来自观众预先设定的思维框架？

事实上，根据女主角李思潼对于角色的理解，南枝之所以终身未婚，并不是因为她甘愿成为某种“等待男人”的悲情符号，而是因为她见证过一种真正灵魂相依的感情，因此对婚姻有了更高的期待与标准。

影片中的南枝其实经历过一个观念转变。

年轻时的她，对婚姻并非没有期待。她曾经给自己设定过一个很现实的条件——男方必须入赘。这是一个具体的、世俗的择偶标准。

但随着人生阅历的增长，她逐渐意识到，婚姻本身并不是目的，找到一个真正能够理解自己、尊重自己、与自己精神契合的人才是。

如果遇不到这样的人，那么单身也未尝不可。

从这个角度来看，南枝的人生选择恰恰具有相当鲜明的主体性。

她没有因为年龄增长而匆忙结婚，没有因为社会压力而降低标准，更没有为了获得所谓“正常女人”的身份认同而强行进入一段不满意的婚姻。

她的人生价值并不依附于丈夫，也不依附于家庭。

她有自己的事业，有自己的情感世界，有自己认可的人生意义。

包括南枝在木生去世后长期资助淑柔这一情节，如果结合当时的时间背景与社会环境来看，其动机未必是某些人所理解的“替木生履行丈夫责任”。

恰恰相反，南枝深知，在1960年的困难年代，丈夫离世对于一个独自抚养孩子的女性而言，极有可能成为压垮人生的最后一根稻草。

因此，南枝选择隐瞒真相、继续提供资助，本质上是在成为淑柔的精神支柱与经济支柱。她维系的不只是木生留下的情感联结，更是在帮助另一个身处困境的女性继续走下去。

甚至可以说，如果按照当代网络语境中的标准来衡量，《给阿嬷的情书》反而完全能够被解读为一部契合“反逼婚”和“Girls help girls”的女性主义叙事作品。

因为它所呈现的，恰恰是一位女性拒绝被婚姻定义的人生。

她不需要通过结婚来证明自己的成功，不需要通过成为妻子或母亲来获得社会认可，更不需要向任何人交代为什么单身。

她之所以选择单身，仅仅是因为这是她认为最适合自己的人生方式。

结语

有趣的是，同样一个角色、同样一个故事，当观察者带着不同的预设立场观看电影时，往往会得出完全相反的结论。

有人看到的是“女性为了男人守候一生”，于是认定这是男权叙事；

有人看到的是“女性坚持自己的婚恋标准，拒绝将就”，于是认为这是女性主义叙事。

同一部电影，在不同人的眼中，时而成了“男权作品”，时而又成了“女权作品”。

这恰恰说明，很多时候争议的焦点未必在电影本身，而在于观众将什么样的价值观投射到了电影之上。

电影像一面镜子。

当我们以为自己在评价电影的时候，很多时候其实是在暴露自己的价值预设。